LA MEMORIA INFINITA
LA AUTOFILMACIÓN COMO ESTRATEGIA DOCUMENTAL
Escribe Federico Akabani
Introducción
A cada año que pasa todo parece volverse más visible. O por lo menos, más fácil de ver, más sencillo el acceso a una imagen de casi cualquier cosa: todo es filmado o fotografiado. Esto hace, a la vez, más sencillo identificar, es decir, delimitar la identidad de algo, reconocerla. El mundo se vuelve más claro para la mirada. Pero ¿esto nos permite saber más de las cosas? En un texto titulado Appearances, John Berger escribe:
La cámara fue inventada en 1839. [...] El positivismo, la sociología y la fotografía crecieron juntos. Lo que sostenía sus prácticas era la creencia de que los hechos observables y cuantificables, registrados por científicos y expertos, iban a ofrecer al ser humano un conocimiento tal de la naturaleza y de la sociedad que un día lograría ordenarlos a ambos. La precisión reemplazaría a la metafísica, la planificación resolvería los conflictos sociales, la verdad reemplazaría a la subjetividad, y todo lo que alguna vez fuese oscuro y oculto en el alma sería iluminado por el conocimiento empírico.[1]
Casi doscientos años después de la invención del aparato fotográfico, el mundo es otro. En parte, gracias a la fotografía y a la cámara cinematográfica. Sus imágenes han tomado un lugar de preponderancia y omnipresencia en la vida de nuestra sociedad a un punto que ningún sueño originario podría haber fantaseado.
Sin embargo, nuestra experiencia del mundo nada tiene de clara. Es opaca. Existe lo que veo; pero también existe con casi tanto peso lo que creo que veo; lo que imagino; lo que no veo pero siento con otros sentidos; lo que escapa de mí campo de visión pero sé que está ahí; lo que apenas me pierdo de vista; lo que casi no percibo; lo que intuyo que viene por detrás de mí espalda.
La
fotografía y el audiovisual nada pudieron hacer contra la opacidad de la
experiencia sensible. A lo sumo, lograron acompañarla. Pero si el sueño
positivista era erradicar el misterio, lo cierto es que ha fracasado.
La selfie o videoselfie
Hace poco vi en Instagram esta noticia: un hombre cae al precipicio desde una montaña en China por sacarse el arnés de seguridad para tomarse una selfie y muere. Me entristecí al leer la noticia. Obvio, alguien había muerto, y la muerte siempre tiene algo de triste. Pero no era eso lo que me ponía mal: era otra cosa.
El caso de esta persona, que se sacó el arnés que lo ataba a la vida, para tomarse una fotografía y poder representarse a si mismo en ese lugar, es un caso extremo. La mayoría de las personas no nos estamos muriendo por tomarnos selfies. Pero sí hay algo que la mayoría de la sociedad, cada vez más frecuentemente, repetimos de esta anécdota: la experiencia de vida no parece ser suficiente; no está completa si no la registramos de alguna forma, si no la compartimos con alguien más, si no nos filmamos o tomamos una fotografía, algo que complete nuestra presencia e integre lo que significa 'haber estado allí'. Sin ese registro, sin ese gesto hacia la vida digital: ¿realmente estuve en ese atardecer, en esa fiesta, en ese recital?
La
fotografía de celular hoy no es solamente la fotografía, o el video, sino que
está unida a un dispositivo más amplio, de mucha complejidad, que son las redes
sociales. Es allí donde se completa nuestra experiencia de vida, en la
mostración a un círculo de personas más o menos cercano, pero sobre todo
ausente de la situación o experiencia vivida.
Autofilmación como estrategia documental
Todo eso me interesa, mucho, y el tema es amplio. Pero hay otra cosa que quiero pensar aquí, y es qué utilizaciones otras existen para la práctica de la autofilmación. En particular, para ejemplificar un tipo de utilización bien diferente, traigo el precioso documental chileno La memoria infinita, dirigido por Maite Alberdi y estrenado en 2023. En este film vamos a ingresar en la intimidad de una pareja de adultos mayores: Pauli y Augusto. Él tiene Alzheimer, y ella es un vector para la conservación de su memoria. Mientras este documental estaba siendo producido, aconteció la pandemia por COVID19 y el confinamiento. Esto llevó a la directora a la modificación de su estrategia documental: los protagonistas deberían autofilmarse. Lo que vemos durante gran parte del film son planos emplazados por los propios protagonistas en el interior de su casa, los vemos solos a ellos dos en la intimidad del conflicto enorme que transitan – la perdida paulatina de la memoria por parte de Augusto – y un amor que intenta trascender la enfermedad. La autofilmación aparece aquí como estrategia documental en un contexto particular, que fue la pandemia, que obligó a las personas a estar aisladas las unas de las otras y construir otros modos de vincularse con el afuera.
Además de ser, a simple vista, una de las pocas estrategias que eran posibles dada la situación, la autofilmación documental aparece en esta película trayendo un tipo de temporalidad que la diferencia radicalmente del videoselfie. Esa temporalidad se construye, primero, en la distancia entre el tiempo de la captación y el de la mostración. Ese tiempo es el de la no-inmediatez. No existe un contacto inmediato entre la producción del material audiovisual, del archivo documental, y el público. No hay urgencia por exhibir la intimididad de esta pareja. Lo que existe es un proceso de construcción narrativa: hay algo que se quiere contar y eso lleva un proceso, lleva tiempo.
Esto produce un efecto opuesto al del reality-show mundial en el que vivimos, en el que cada persona comparte pequeños fragmentos cotidianos de sus vidas en las redes. La distancia temporal y el tipo de acto narrativo le adhieren sensibilidad documental al archivo producido como autofilmación por parte de la pareja. El acceso que se nos da nada tiene de obsceno, no provoca el efecto voyeur que sentimos en los realitys o en las redes sociales.
Una de las estrategias que utiliza la realizadora para lograr tal efecto documental en el archivo autofilmado es, por un lado, utilizar estas imágenes junto a otros archivos documentales – imágenes de archivo de la televisión en la que trabajaba Augusto, por ejemplo – lo que permite colocarlas en un contexto narrativo, remarca la distancia con la que se observa el material y les da entonces mayor estatuto de documento.
Por otro lado, poner en evidencia que son los propios protagonistas quienes colocaron la cámara, diferenciando esas imágenes de las que estaban siendo grabadas previamente, antes de la cuarentena, y así mostrar al espectador las marcas del dispositivo audiovisual.
Es entonces que las imágenes autofilmadas de Augusto y Pauli producen en el espectador una identificación, no solo con la situación que ocurre en la diégesis sino con la acción específica de autofilmarse ¿Quién no se autofilmó durante la pandemia? Al mismo tiempo que se produce la identificación, se activa la memoria del espectador; la memoria, el tema central del film. En este punto el documental impacta sobre la sensibilidad del espectador en su capacidad de recordar la relación experienciada entre el espacio privado, la intimidad y la cámara, en la pandemia que sacudió al mundo hace ya cinco años. Esta tríada fue central en el tránsito humano por ese período, diríase que modificó la experiencia subjetiva de la humanidad. El ejercicio que hace La memoria infinita específica con el archivo autofilmado, al inscribirlo de esa forma en un film documental sobre la memoria, nos permite como espectadores acceder a nuestra propia memoria personal en un modo casi táctil: sutil, cercano, potente.
[1]Understanding
a photograph, J.Berger. P.72. Ed. Penguin (Trad. Propia)
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