Sirāt: Trance en el Desierto

Escribe Rocío Vélez

Nuestros cuerpos se inscriben en un espacio y un tiempo determinados: estamos inmersos en una trama donde las acciones de los otros, las decisiones políticas y económicas, y hasta el azar, intervienen en la cotidianeidad. A veces, cuando creemos poder suspender ese afuera mediante consumos que el propio sistema promueve como formas de evasión, el mundo irrumpe. El intento de desconexión no anula el contexto, apenas nos aparta, momentáneamente, de aquello que resulta inevitable. El barullo exterior persiste, se filtra y, en ciertos casos, puede volverse no sólo insoportable, sino también mortal.

En Sirāt: Trance en el Desierto (2025), largometraje dirigido por Oliver Laxe, se nos introduce como espectadores, inicialmente, en una fiesta de música electrónica, denominada rave, en el desierto marroquí. Pensar estas fiestas desde la cuestión del origen implica atender, en primer lugar, a su procedencia cultural. Se trata de prácticas nacidas y desarrolladas mayormente en contextos occidentales que son trasladadas a otros territorios. En ese desplazamiento, la rave podría entenderse como un dispositivo impuesto en un suelo ajeno, pensado para un público extranjero —que puede acceder a movilidad, compra de entradas y sustancias—, y sostenido por lógicas de consumo transnacionales.

La ajenidad del producto no es menor, pone en evidencia una forma particular de relacionarse con lo externo, con el territorio. El desierto es pensado desde una concepción eurocéntrica: allí no hay nada. Por lo tanto, no es concebido como un espacio con historia, con conflictos y con prácticas culturales propias, es reducido en un escenario exótico disponible para ser ocupado.

Por otro lado, la localización de esta fiesta en el largometraje no es un dato menor. El desierto marroquí —y, por extensión, el territorio ocupado del Sahara Occidental— es un espacio marcado por décadas de ocupación y disputas geopolíticas que definen las condiciones de vida de su población. Sin embargo, esta dimensión histórica y política permanece ausente en la experiencia que la rave propone. El territorio, entonces, aparece despojado de su conflictividad, ofrecido como superficie neutral para el goce, el trance y la circulación de cuerpos extranjeros. Habría que pensar cómo esto contribuye a la normalización, por parte de ciertos sectores de la sociedad, de la ocupación, sostenida por el respaldo de potencias occidentales como Francia, España y Estados Unidos, cuyos intereses económicos y estratégicos contribuyen a silenciar el conflicto y así, continuar con las prácticas coloniales que los enriquecen.

En ese sentido, la alienación que atraviesa a los cuerpos danzantes de la rave no puede pensarse únicamente como una problemática individual. La posibilidad de desplazarse, ocupar el territorio, suspender el mundo y luego retirarse sin consecuencias se apoya en una trama de decisiones políticas que vuelve esa experiencia posible.

En este escenario se presentan Luis (Sergi López) y su hijo pequeño, Esteban (Bruno Núñez). Españoles que recorren estas fiestas en busca de Mar, la hija mayor. Circulan entre cuerpos y música repartiendo volantes, preguntando, insistiendo hasta el amanecer. Son ajenos al mundo de las fiestas y mucho más al conflicto local. Ellos van detrás de su propio conflicto, que responde a un objetivo estrictamente personal: la búsqueda de una hija que decidió irse de su casa, por razones que desconocemos, mientras el territorio que atraviesan permanece fuera de su campo de interés.

En ese recorrido conocen a un grupo de personas que les habla de otra fiesta, más adelante, en la frontera con Mauritania, y deciden dirigirse hacia allí. Pero esto se ve interrumpido por la llegada de militares que ordenan el fin del evento y exigen que los extranjeros se retiren, por su seguridad. La reacción de quienes participan de la fiesta no es la preocupación, ni la duda. Insisten en seguir de fiesta. La música continúa, los cuerpos permanecen y empujan, el deseo es seguir bailando, total ¿qué nos importa el mundo? Sin embargo, son desalojados. Nadie debe permanecer ahí.

Los vehículos que movilizaron a toda esta masa de gente a la fiesta se retiran, escoltados por el control militar. Hasta que, por un descuido de la vigilancia, se desvía uno y lo siguen otros, entre ellos Luis y Esteban. Quienes piensan solamente en el único objetivo del viaje: encontrar a Mar. Entonces, deciden adentrarse en el desierto, seguir al grupo de desconocidos y llegar a la “otra fiesta”.

Este grupo —formado por Stef (Stefania Gadda), Jade (Jade Oukid), Tonin (Tonin Janvier), Bigui (Richard Bellamy) y Josh (Joshua Liam Henderson), con quienes Luis y Esteban ya habían hablado antes— se muestra en un principio reticente a la compañía de ese padre y su hijo. Sin embargo, terminan aceptando que los sigan.

Hay un guiño explícito a Freaks (1932), evidente en la remera de Bigui, que dialoga con lo que la película nos muestra de este grupo: a Bigui le falta una mano, a Tonin una pierna. Pero la referencia no se agota en lo físico. Todos ellos parecen haber amputado una vida anterior para entregarse a esta existencia nómade, organizada en torno a las fiestas, las sustancias y en cierto punto, regida por la alienación. Cuando en la radio se menciona el conflicto bélico, la apagan. La realidad es un ruido a silenciar.

Luego de un acontecimiento trágico que irrumpe en la trama y quiebra definitivamente el recorrido festivo del grupo, el viaje continúa. La marcha se inunda de un estado de conmoción y abatimiento compartido.

Pero, nuevamente, ¿qué nos importa el mundo? Preparan los parlantes y la música electrónica vuelve a ocupar el centro de la escena, acompañada por el consumo de ayahuasca. La cámara se detiene en los parlantes negros, imponentes, vibrando en medio del desierto. Plantados sobre la arena —casi podríamos pensar en un cuadro de Dalí— no dialogan con el entorno: se imponen sobre él, introduciendo una presencia pesada, casi ominosa, que interrumpe la continuidad del paisaje.

La música, compuesta por David Kangding Ray, parece que buscara provocar una sensación de tambores, evocando la imagen de antiguos rituales colectivos. Los cuerpos se mueven como en una ceremonia, modernizada y desprovista de toda conexión real con el entorno o con una espiritualidad compartida. No se trata de un rito de pertenencia ni de una apertura al mundo, en este caso, funciona como un intento de anestesiarse: se baila para soportar, para sentirse mejor, para suspender momentáneamente el dolor personal.

Sin embargo, esa suspensión es frágil. El ruido del mundo es mucho más fuerte que la música, irrumpe una vez más, recordando que el territorio que atraviesan no es neutro ni seguro, es un espacio atravesado por la violencia. Se puede avanzar desde la ignorancia o la voluntad de no saber, sin advertir que el suelo que se pisa puede estar minado; más tarde o más temprano, aquello que se consideraba ajeno dejará de serlo.